Thursday, January 13, 2011

Wednesday, January 10, 1996

Temas de una exposición



Desde hace bastante tiempo estoy trabajando sobre el tema de la libertad a través del conocimiento. A partir de ideas y circunstancias personales, comienzan a generarse diversas series temáticas. Así surge la "serie para bandidos" que alude a un hecho de despojamiento y desprotección. Sus personajes, con las manos en alto, nos representan indefensos. Otros protagonistas de la misma son los descendientes de los bandidos, cuyos rasgos hereditarios se visualizan por la presencia de un cepillo. Si vinculamos este objeto con un juego de palabras, cambiamos la "c" por la "s" y separamos las sílabas aparece una frase imperativa: "sé pillo". Un mandato que estos personajes aprenden y los convierte en lo que son. Creo que esto nos representa en el momento actual.

No obstante lo dramático del tema, mis representaciones no son agresivas, trato ingenuamente de mostrar a través de estos seres sorprendidos, la indefensión, el asombro ante la impunidad y, ese creer, a pesar de todo, que lo que nos pasa no es verdad. Siempre he pensado que uno puede decir muchas cosas y las puede decir de muchas maneras. Mi forma de trabajar permite que me divierta, aprendiendo con los demás, conociendo lo que nos pasa y tratando de superar las situaciones. Me parece que es mejor trabajar desde adentro y no desde afuera. Yo participo del medio y soy parte de él.

Sunday, December 24, 1995


Habitamos el Sur...
hemos nacido y crecido al Sur. Nuestra vida transcurre allí; es decir, aquí y su devenir gira en/torno a esta circunstancia: la propia. Somos el Sur.
Nuestro pensamiento se forma y genera desde ese centro. A modo de campo, una línea lo circunda elípticamente: la línea de horizonte. Es ella, sí, la misma que en la pampa divide en dos -el abajo y el arriba, el paisaje horizontal-
Aquí, en este universo creado por Julio Perez Sanz, ella, deja de estar quieta, cobrando forma de cordón para abrazar, a modo de círculo, ese límite donde comienza y termina el territorio sureño; punto central y equidistante a cada una de las cientos de miles de partículas, de seres y almas que conforman y habitan este terreno.
Lo nuestro es nuestro, y lo reconocemos. Miramos diferente.
Para ascender Julio construye este "mangrullo-monumento". Escalera arriba, plataforma que mira, que mira desde lo alto y en línea recta hacia adelante, logrando vislumbrar el porvenir, el futuro, accediendo así a la luz, y por lo tanto a la sabiduría. Estoy aquí pero puedo proyectarme, mis pies pisan firme, mis ojos disfrutan en lo alto del conocimiento: del afuera, de la brisa, de los cambios climáticos, del paisaje y del tiempo.
Abajo, apostadas en la base, dos figuras simbólicas representan lo femenino y lo masculino. Ellas, tienen su propia luz, luz interior que el paseante puede apreciar. Son dos cali­doscopios que nos permiten ver la mutación del cambio interno, eterno, del ser humano, cambio en constante movimiento, mientras la vida fluya.

Nora Iniesta,
Buenos Aires, noviembre 1995.

Friday, November 17, 1995


La "serie para bandidos" se desarrolla a través de otras obras. Por un lado esta la re presentación de los "bandidos" y de los "asaltados", por otra parte aparecen las astas, las armas y finalmente una serie de formas verticales, una especie de puestos de vigilancia. Son distintas cosas que están concatenadas allí. Con el tiempo y según las necesidades que tenía fueron apareciendo los personajes y los objetos. Así, por ejemplo, necesité dotar a los protagonistas de un arma. El arma para nosotros, como país, debía ser algo cercano al arco y la ficha, pero a la vez diferente. Así apareció la forma de la lanza, del estandarte, la posibilidad del símbolo. El asta me pareció ideal para incluirla en la obra.
También me gusta el juego de palabras que puede generarse, "asta" como sustantivo y "hasta" como preposición... "(h)asta cuando" (va a estar vacía la jaula), "(h)asta el cielo" (para ver mejor), "(h)asta tú, también" (vas a desaparecer)... Se trata de una serie de formas alargadas, de estandartes, que en algunos casos varían y abandonan el sentido vertical, "(h)asta Xul aquí", un homenaje a los altares de madera policromada realizados por Xul Solar, dicho homenaje adopta la forma de un monumento. "(h)asta cuando" es una jaula ovalada con un espacio inte­rior que está vacío, esperando.
A partir de los "bandidos" y de "las (h)astas" empecé a trabajar con las pieles que a su vez originaron la idea de "los mangrullos". Cada uno de nosotros tiene su vestimenta, su casa, su ciudad, su país... y en función de esa idea busqué la posibilidad de visualizar esa cobertura, ese envoltorio, desde adentro. Buscando un punto de visión nuestro encontré el mangrullo Cuyo nombre deriva de una voz indígena guaraní que designa el atalaya.
El mangrullo era el punto de vista más alto desde donde se podía ver el porvenir, las cosas buenas y las malas, el ganado, las visitas, el malón, la tempestad... Permitía tener una visión, poder conocer, de allí el tema del horizonte.
Me interesó la idea de que el horizonte no fuese una línea recta sino un círculo alrededor nuestro y me encantó la posibilidad de verlo desde ese punto alto. El mangrullo es nuestro, de nuestra zona, y me parece que recordar este tipo de forma es importante. Por eso cuando comencé a concebir dos calidoscopios a gran escala para emplazarlos en un espacio público me pareció interesante incorporarles el mangrullo. Este aparece como protección de dos personajes, uno masculino v otro femenino. Ellos contienen un tesoro precioso, su mundo interior, los cali­doscopios. También, el mangrullo aparece como una posibilidad de conocimiento. Para mí es ambas cosas: casa. en un sentido muy amplio; y posibilidad de ver, de conocer.
Hay quienes dicen que la línea de horizonte no existe, que el horizonte somos nosotros porque cuando giramos trescientos sesenta grados volvemos a nosotros mismos. Me interesó la idea de trabajar sobre eso, sobre el círculo con un punto en el medio. Una forma que siempre he usado, e incluso sabiendo que para ciertas culturas primitivas era un símbolo asociado a la sabiduría, o también, la representación del sol o de los ojos. Este círculo, como representación del horizonte, aparece en mis últimas obras relacionado con los planteos de Joaquín Torres García, de ahí la inclusión de la "S" en el centro, correspondiendo a su idea de que nuestro Norte es el Sur. Estamos en el Sur, somos el Sur, y parte de ese horizonte es el Sur. Ver como estamos, analizarnos, conocer y poder decidir. Esa es nuestra perspectiva, nuestra posibilidad.

Este texto reproduce fragmentos de una entrevista realizada a Julio Perez Sanz el 28 de octubre de 1995. Guillermo Fantoni hizo las preguntas y registró las respuestas.

Thursday, November 16, 1995

Sobre todas las cosas y, en especial, sobre las cosas de Julio.




Aunque en algunas oportunidades lo hice por pura necesidad interior, me ha ocurrido otras veces, en estos dos últimos años, que artistas que admiro me pidieran que escriba sobre su obra. Ahora, invariablemente, empiezo por negarme (a veces, como en ésta, sin éxito) porque no tengo vocación de crítico profesional, dispongo solo de un registro restringido (el espontáneo) de apreciación estética y no siento, como artista, la obligación ni el deseo de ampliarlo. Además, he descubierto que los artistas en general tenemos ideas bastante definidas de lo que queremos que el crítico diga sobre nuestra obra y, si lo hace de otro modo, quedamos decepcionados y hasta ofendidos. Durante muchos años, por ejemplo, quise escribir sobre la obra de Fernando Espino (un artista de Santa Fe que admiro desde que nos conocimos en el año 61 y con el que mantuve una estrecha relación hasta su muerte en el 91), pero solo después de ésta pude hacerlo porque sabía que lo que yo iba a decir no coincidía con lo que él quería que dijera, aunque (eso él no lo sabía) mi estimación sobrepasaba ampliamente el alcance de sus aspiraciones.
Lo curioso del caso es que esta demanda de presentaciones o críticas se produce a pesar de mi impertinente contumacia en referir casi exclusivamente las obras de que hablo a mi peculiar 'visión Karmica' (como dirían los budistas tibetanos), sin ninguna consideración por los criterios profesionales en uso ni por la visión autorizada del artista mismo. Aclaro de paso que para los budistas de la escuela dzogchen una misma situación u objeto puede aparecer, según la 'visión karmica' de cada uno, en cualquiera de los grados de un espectro que va desde lo bello a lo feo, desde lo bueno a lo malo o, co­mo dicen ellos, desde el samsara al nirvana, desde el mundo separado y separativo del ego individual a la naturaleza universal y unitiva de Buda, que cada uno de nosotros, sin saberlo, llevamos montada en la nariz, como los anteojos que buscamos en vano por la casa. Al adoptar este criterio de visión no convencional, al margen de las reglas del juego, como hice con la obra de Fernando Espino, de Mariano Cornejo, de Alberto Delmonte y de algunos artistas extranjeros, creo que, sin la menor intención de novedad (lo nuevo como meramente nuevo no me interesa; todo lo nuevo, cuando no carece de interés suficiente tiene siempre antecedentes rara vez superados en algún rincón de la historia), contribuyo sin proponérmelo, con un punto de vista alternativo que nos permite ver de nuevo y como nuevo lo que por habito habíamos estado mirando sin ver.
También con respecto a la obra de Julio Perez Sanz voy a dar un fragmento de mi pequeña 'visión karmica', ya que ellos (me refiero a Julio, Laide y Luciano, con quienes nos conocemos y queremos desde hace mucho) no han aceptado el no y desean asociarme, afectivamente y quizá por cábala, a este importante evento. Ya habrá oportunidad en el próximo futuro de que se ocupe exhaustivamente de su obra un crítico más laborioso y objetivo que yo. Solo puedo ofrecer las preferencias, elecciones, limitaciones y agresiones que espontáneamente me definen. No voy a tratar de ser objetivo sino de decir lo que a mi inequívocamente me parece (un parecer entre muchos posibles), le guste más o menos a mi amigo el artista y a sus rivales y fanáticos si los hay.
Confesare que, aunque admiro decididamente la joyería arcaica, primitiva y popular, nunca me he puesto expresamente a considerar la relación que existe entre la joyería actual y la moda, ya que esta (que me perdonen los modistas, sociólogos y economistas) en el fondo no me interesa, a pesar de que permite un grado de libertad inventiva al que de ninguna manera deberíamos renunciar. Por otra parte, nos abruma incesantemente, entre logros excepcionales, con una avalancha de ofertas indeseables que la parificación milenaria de las tradiciones artesanales anteriores al mundo moderno desconocía. No obstante, he observado que la moda en joyería va, en las ultimas décadas, desde la yuxtaposición mas bien incoherente de formas abstractas con elementos crudamente imitativos (como he visto en ciertos anillos de Hubertus Von Skal y también, en ciertos momentos de la variada y riquísima producción de Julio) hasta el disparate total de Otto Künzli entre otros, que no carece de segundas intenciones críticas, pero que solo ha sido usado, supongo, para obtener fotos muy publicitables en desfiles más o menos 'conceptuales'. Entre uno y otro extremo, es notable la riqueza de grados intermedios, que van desde los divertimentos puramente geométricos hasta las infinitas variaciones, en las que nunca me canso de deleitarme, de la invención (no imitación) figurativa. Entre estos dos 'renglones', especialmente en el ul­timo, Julio ha logrado creaciones muy atrayentes que hubieran merecido, si todavía estuviera entre nosotros, la aprobación de alguien tan exigente en la invención figurativa como el maestro Torres García. Las imágenes de Julio joyero pueden gustar más o menos, según el caso, como formas significativas y se las puede relacionar o no, a veces, con motivos ornamentales de diversas culturas; pero las hace siem­pre a su propia manera, que es precisa y muy elaborada aunque tiende cada vez más a la difícil eficacia de lo sintético, aunque en raros momentos menos felices se dejara tentar un poco por el clima algo decadente de ciertas tendencias paralelas al curso principal del arte moderno, que el posmodernismo (aun­que con cierto éxito publicitario y comercial) viene intentando en vano reivindicar. No es fácil sin em­bargo, caracterizar (e imposible etiquetar) la joyería de Julio, porque su obra cubre muchos y muy di- versos peldaños del continuo de que antes hablaba, aunque siempre se reconoce la misma mano, el mismo temperamento y carácter, la misma proteica fertilidad, el mismo talento. Personalmente, dentro de lo que he podido ver, prefiero las obras más simples donde luce con más vigor no solo lo que la todavía no superada Suzanne Langer (una especie de Kant de la estética contemporánea, retomando una expresión del crítico ingles Clive Bell, llamaba 'forma significativa', sino algo a lo que ninguna persona perceptiva se podría resistir: la admirable sensibilidad de Julio para elegir, combinar y llevar a plena patencia los más diversos materiales: lo precioso como precioso, lo basto como basto, lo opaco como opaco, lo mate como mate, lo brillante como brillante, lo transparente como transparente, lo translucido como translucido, lo rojo como rojo, lo azul como azul, lo amarillo como amarillo, lo abigarrado como abigarrado, lo jaspeado como jaspeado, lo patinado como patinado, lo ceñido como ceñido, lo colgante como colgante, etc., etc., etc.
Para cerrar lo relativo a este capítulo, por supuesto no cerrado, de la trayectoria de Julio Perez Sanz, quisiera decir, recordando aproximadamente las palabras de Ralph Turner en una obra so­bre el tema, que Julio pertenece a la estirpe de los joyeros comprometidos contra la joyería que todavía se publicita y vende en Occidente (y, supongo, en todo el mundo occidentalizado). No importa el buen proyecto, el diseño creativo y significativo, sino que sea sobre todo convencional y caro.
Hace un momento me refería a los despropósitos estéticos, pero no despropósitos concep­tuales, de Künzli, ya que obligan a reconocer los estrechos, cuando no mezquinos, pretenciosos y aburridos límites de lo que las sociedades europeizadas, comunistas o consumistas, vienen encontrando convencionalmente aceptable en lo que a atuendos se refiere. Por supuesto las estacas, cubos y bloques de Künzli son inadecuados, incómodos, antianatómicos e inusables y, como todo pretendido arte concep­tual, completamente innecesarios. Bastaría la presencia de una sola artesanía étnica para disipar sin teatro el equívoco. Pero vivimos en un mundo tan abstracto y abstractizante, tan complicado, maquinizado e inhumano, que a veces se requieren o parecen requerirse los caminos más rebuscados para tratar de llegar, como si fuera 'lo nuevo', a lo simple siempre evidente. ¿Por qué seguimos usando (yo ya no) el obligado trajecito inglés de insecto, casi siempre gris sobre gris o negro sobre negro, con apenas una avergonzada corbatita cuya nota de necesariamente discreto color apenas si se atreve a señalar que adentro todavía hay algo vivo? ¿Por qué no una salvajemente bella vestidura africana? ¿Nos vestimos así porque somos así, abstractizantes, desteñidos, implacables en lo económico, solo superiores al salvaje en hipocresía?. Y aun en la llamada 'alta costura' femenina, donde se da el fenómeno opuesto del cambio casi compulsivo, la libertad, o mejor libertinaje, no responde a motivos auténticamente estéticos (ya que los aciertos ocasionales se pierden entre disfraces absurdos) sino a motivos de cruda comercialización y status. (No hace mucho vi por televisión un desfile en que la moda del momento consistía en que las escuálidas modelos lucieran unos sacos de hombre, duros y feos, de un tamaño por lo menos dos veces más grandes que sus cuerpos).
No me he deslizado por inadvertencia hacia el tema de la moda. Si de vez en cuando escribo una presentación, no es solo porque me interesan la obra y el artista sino porque me da la oportunidad de decir cosas que todos sabemos pero que nadie dice y que yo, por mi parte, tengo ganas de decir. Si me he detenido en el aspecto específicamente artesanal de la obra de Julio es porque tiene mu­cho, muchísimo que ver con su obra artística. No quisiera (no sabría) hacer una división tajante entre ar­te y artesanía. El arte que a mí mas me interesa en toda la historia del hombre no es un arte autónomo, es un arte al servicio de las actividades de la vida, empezando por la más importante: la de otorgarle un sentido que a veces, no necesariamente siempre la trasciende. Sin embargo, el goce autónomo de la for­ma pura, inseparable de la captación sin concepto de su sentido implícito, mas allá de todo simbolismo codificable y de cualquier criterio parroquial de belleza, es (como la unidad trascendente de las religiones) una conquista del fin de los tiempos a la que ningún contemporáneo debería renunciar. El vanguardismo agresivo, izquierdizante o consumista, ya paso; el arte conceptual (no es necesario haber leído a Kant para saber que es una contradicción en los términos), solo interesa a media docena de 'intelectuales' entre artistas y críticos (esto de 'intelectuales', como muchos hemos llegado a darnos cuenta, no es hoy necesariamente un elogio), que se entronizan entre sí, desde Buenos Aires a Londres, desde Tokio a Paris, desde Roma a Nueva York, mientras la pintura 'posmoderna' se desliza por los salones, por los premios, como una aplanadora repetitiva, aburrida e insignificante: todos pintan lo mismo, porque algunos críticos que no sienten el arte pero que usan hábilmente sus instituciones para acceder al poder y explotarlo, los han convencido de que eso es la vanguardia, como si este término tuviera todavía una función autentica. La verdad es que todo eso nació muerto; pero importa poco, porque por primera vez en la historia, somos al mismo tiempo, aquí y ahora, herederos de todo lo humano. Es una gran liquidación probablemente la última, pero vale realmente la pena y todavía estamos vivos, felizmente vivos para vivirla.
Si no estoy mal informado (debo haber sido hindú en mi vida anterior por lo poco que retengo de historia y de historia del arte), la situación, con respecto a fines del siglo pasado, en éste, se ha invertido. En aquellos años, los encumbrados, los que ganaban los premios y figuraban en los salones eran los malos artistas, los llamados académicos, mientras los buenos, que no se sometían a las falsas convenciones, eran menospreciados y se morían de hambre. Cuando se descubrió la estafa cultural del academicismo, a los artistas independientes se les llamo, con un término absurdamente bélico, la 'vanguardia', y fueron convertidos en grandes estrellas. Desde entonces, casi todos en el mundo del arte (ar­tistas, críticos, coleccionistas y marchands) decidieron ser vanguardia o mejor dicho vanguardistas. Hubo vanguardismo político, es decir comunista (aunque no en los países comunistas) y . Vanguardia capitalista en los otros, como por ejemplo el pop, que habría que traducir (aunque reconozco que en todo hay siempre excepciones muy interesantes), como arte falsamente popular, de raíz consumista; hubo sí una fértil vanguardia propiamente estético-plástica, que produjo la rápida liquidación de casi todas las posibilidades intrínsecas posibles, que son, como todo lo existente, limitadas. Los términos vanguardia y afines, fueron sobados y resobados durante casi un siglo (lo cual, para la historia acelerada que nos ha tocado vivir, es casi una eternidad) de modo que la mayoría de los que llegaron últimos no encontraron mejor recurso que rascar y raspar estérilmente el mismo fondo hace tiempo vacío de lo que parecía ser la caja eterna de los milagros. Hoy, de nuevo, los artistas auténticos son menospreciados y los que figuran en los salones, ganan los premios, ocupan los cargos y reciben honores, vuelven a ser como siem­pre los que se adaptan a las reglas del juego, los que acatan hábilmente las convenciones imperantes, so­lo que ahora éstas, en vez de ser académicas son vanguardistas, posvanguardistas, conceptualistas, posmodernistas o como quiera llamárselas. Todo eso, como dije, está muerto; es algo así como un confuso invernadero reseco, con algunas zonas de plástico, de modo que hay que estar atentos para ver en qué otra parte resurgirá el brote vivo, si surge; aunque no tan atentos, espero como los mafiosos de turno, siempre alertas para acapararlo, explotarlo y desnaturalizarlo. Es cierto que algunos artistas, como dijo un pope del vanguardismo, son cobardes, y prefieren ser 'protegidos' por la mafia; prefieren doblegarse a rebelarse o, en todo caso no enterarse demasiado de que se ha movido el piso, para poder seguir a destiempo, como estrellas del cine mudo, hablando solamente con los ojos.
Aunque esto me lleve a repetirme, voy a insistir y todavía en la vena artesanal de nuestro artista. Julio me hace acordar a esos personajes míticos que, en numerosas mitologías, descienden del otro mundo para enseñar a los hombres los oficios de la cultura: conoce todas las técnicas, todos los materiales. No he tenido la suerte de ver una muestra importante de los broches, colgantes, brazaletes, pectorales, etc., realizados, como dije, con determinación y precisión capricorniana por Julio y hoy valorizados en todo el mundo. Pero he visto algunos en su taller, en diversas oportunidades, y puedo asegurar que las fotografías no dan una imagen adecuada de la menuda pero fuerte presencia que tienen como objetos preciosos, acariciados, texturados y/o atravesados por la luz. A veces Julio que, como dije, es un artesano innato y consumado, que lleva el corazón y la inteligencia en las manos (a mí personalmente me interesan más ciertas artesanías étnicas y populares que la ma­yor parte de lo que en el mundo de hoy se entiende todavía por arte) se da el gusto de excederse un poco en lo que Miró criticaba en cierto Picasso, en lo que a mí me hace preferir al ballet clásico la danza étnica o postduncaniana: es decir, en el virtuosismo técnico: algo que el público no educado admira sobre lo propiamente estético y paga con gusto. Como adicto a la estética zen de la imperfección, no me atraen la dureza geométrica, la habilidad, la prolijidad, la complicación, el perfeccionismo, el virtuosismo. Pero Julio no peca por defecto sino, en todo caso, por exceso: domina, como veremos enseguida, el rimero completo de posibilidades, desde lo un poco demasiado complicado o recargado a lo maravillosamente simple, del ostinato rigore de ciertas piezas muy diseñadas, muy estudiadas, muy adornadas, muy suntuarias, muy implacablemente 'terminadas', hasta la conmovedora semi-improvisacion 'imperfecta' de una talla directa de cerca de dos metros de altura en madera de cedro, en parte rudamente 'vista' y en parte más que policromada embadurnada de azul, con grandes lunares blancuzcos.
No obstante, me parece que Julio no va a abandonar nunca del todo cierto preciosismo artesanal en su obra plástica, porque es inherente a la estructura misma de su corporeidad perceptiva y expresiva -no olvidemos que el arte, desde la danza en adelante, se hace con el cuerpo (la poesía misma es palabra, voz física)- como tampoco yo mismo abandonare nunca del todo cierta dosis de preciosismo verbal en mis poemas, si los sigo escribiendo.
Como no he podido viajar a Rosario, solo he visto una muestra muy limitada de las pinturas y esculturas de Julio, aquí en Buenos Aires. Como siempre, las pinturas más simples son las que más me gustan. Pero yo lo veo a Julio como dominantemente escultor; si me equivoco, su futuro quehacer se encargara de desmentirme. Con su metodicidad capricorniana (yo también lo soy, pero una luna traviesa me impide ser tan metódico), Ju­lio me ha enviado planos detallados de su obra escultórica con los nombres de las series y obras, materiales y tamaños. Pero soy demasiado perezoso para ponerme a estudiar todo eso. Solo voy a agregar que las esculturas generalmente patinadas por el tiempo (el tiempo interior de Julio) no son amplificaciones de sus joyas sino obras francamente escultóricas por su pleno y categórico dominio expresivo del espacio. Dejo a la laboriosidad de los profesionales el análisis exhaustivo de las diversas series y de sus connotaciones. Pero me voy a referir a los aspectos que me han llamado la atención. Primero, a que las obras más contundentes de Julio son para mi gusto las más simples, directas, inocentes y hasta diría populares. En las complejas (esto no está en las tablas de la ley) sería interesante, o por lo menos posible, para el futuro desarrollo del talento de Julio, sacrificar uno o dos elementos por ejemplo, y dejar que el tercero, digamos una figura translucida de piedra y resinas, adquiera, aumentada y sin nada que distraiga de ella, su místico esplendor intrínseco en un juego de forma y de luz. Y en segundo y último lugar, quiero señalar algo muy importante y poco común que llama la atención en la última etapa escultórica de Julio: me refiero al sentido del humor, algo que no desciende habitualmente sobre mi propia obra pero que admiro donde lo encuentro, por ejemplo en la obra plástica de Hans Arp. Es­te humor que aprecio en la 'Serie para bandidos' esta ligado a la frescura, a la inocencia y a la cotidianeidad pero no tiene nada que ver con la chabacanería de ciertos humoristas de historieta, que consiste a lo sumo en una nivelación por lo bajo. El humor al que me refiero es exactamente su opuesto: consiste en no tomar demasiado en serio, inclusive en burlarnos o al me­nos sonreírnos, de esa parte de nuestro 'ser humanos' en donde radica toda vulgaridad, toda codicia, toda mafia, toda pretensión, toda injusticia: estoy hablando de nuestra 'personalidad' o 'persona'. Persona, por su etimología latina. Significa mascara, esa mascara animal y social que pretende descaradamente pasar por nuestro verdadero ser y que (pese al abuso absolutamente generalizado) conviene no tomar demasiado en serio, pero tampoco negar porque, en cierto sentido, somos inevitable y ferozmente esa mascara.
También nuestras obras, y muy especialmente las de arte, son mascaras. ¿Pero máscaras de quien?. Los hindúes (e inclusive la madre Teresa de Calcuta, que no es hindú sino cristiana) dicen que somos máscaras de Dios que, por necesidad intrínseca a mi entender, nos proyecta en el mundo para experimentarse como otros (eso, en sanscrito, se llama lila: el juego divino) y luego nos reabsorbe para recompensarnos del peso del samsara con la experiencia de la iluminación, de la unión mística, del regreso del hijo pródigo. Pero yo, como los budistas (y hasta cierto punto los vedantistas) prefiero no hablar de \) no es imprescindible; toda teología conduce inevitablemente a contradicciones insolubles. Digamos como la Chandogya Upanishad: 'Tu eres eso'. 'Eso', no este ego mezquino, soy yo, y yo soy tú. 'Eso' son también y muy especialmente las obras de arte, en este caso las obras de arte de Julio, que tenemos ahora la oportunidad de disfrutar.
No voy a excusarme por haber hablado de mi mismo en este ensayo: un buen acento en la primera persona (aunque seamos sólo máscaras de la suprema totalidad, destinados a ser reabsorbidos) suele ser saludable y, casi siempre, inevitable. Tampoco voy a excusarme por haber equilibrado, en lo que a Julio Perez Sanz se refiere, el elogio con la mesura. Esta no es la retrospectiva de un muerto, en la que, por el hecho de ser famoso, hasta el último garabato es sagrado (ocurre continuamente) porque es una 'firma'. Todos los grandes artistas, por lo menos los contemporáneos, incluidos Picasso y Miró, han echo obras maestras y algunos bodrios ('de eso no se habla'). Lo que más me interesa de Julio Perez Sanz es que, como buen capricorniano se apresura despacio: Festina lente. 'Vísteme despacio, que estoy de prisa', dice el refrán español. La cabrita capricorniana tropieza con muchos obstáculos, pero los remonta indefectiblemente hasta llegar a la cima. Julio tiene una larga y valiosa trayectoria, mucho oficio y sensibilidad, pero ha alcanzado apenas la mitad de la vida. Para un capricorniano talentoso, no es nada: los capricornianos somos viejos de jóvenes y jóvenes de viejos. De él me interesan sin duda pasado y presente en sí mismos, pero también en la medida en que prefiguran la cima, la imprevisible plenitud de la madurez.
Hugo Padeletti.
   Buenos Aires, Noviembre de 1995

Tuesday, February 18, 1986


¿Qué es la escultura?

La esencia de la escultura es, para mí, la percepción del espacio, verdaderamente el continuun de nuestra existencia. Todas las dimensiones no son otra cosa que una forma de medirlo, así como en la perspectiva relativa de nuestra visión es donde encontramos el volumen, la línea, el punto, que dan origen a la forma, a la distancia y a la proporción. El movimiento, la luz, y también el tiempo, son cuali­dades del espacio que, de otro modo, sería inconcebible. Estos elementos son la esencia de la escultura y a medida que nuestros conceptos de ellos cambian, así, del mismo modo, la escultura debe cambiar.
Desde el momento que nuestra experiencia del espacio está limitada a segmentos de tiempo, el crecimiento debe representar el núcleo de la existencia. Nacemos de nuevo, y es por eso que, tanto en el arte como en la naturaleza, hay crecimiento; quiero decir con esto que el acto de cambiar está en armonía con el viviente. En consecuencia, el crecimiento no puede ser sino "nuevo", pues el conocimiento, está cons­tituido por el continuo ajuste de la psiquis humana al caos. Si afirmo que el crecimiento es la constante trans­fusión del sentido de lo humano en el vacío que nos invade, pensad qué grande es hoy nuestra necesidad, desde el momento que nuestro conocimiento del universo ha ocupado el espacio de energía, empujándonos hacia un caos más complejo aún y hacia nuevos equilibrios.
Digo, por último, que es el escultor el que ordena y anima el espacio, el que le da su signifi­cado.
-ISAMU NOGUCHI-(1946)
BRANCUSI dijo: "... si un artista deja de ser un niño, deja de ser un artista".
Yo pienso que los niños deben ver al mundo de modo diferente a los adultos, su conocimien­to de las posibilidades son más primarias, y armonizan con su capacidad.
Cuando el adulto imagine como un niño, deberá proyectarse y ver el mundo desde un punto de vista totalmente nuevo.
Me gusta pensar en los lugares de recreación como un compendio de formas y funciones Simple, misterioso y evocativo: por lo tanto educacional. El mundo del niño podría ser el mundo de un comienzo hipotético, fresco y claro.
Los elementos de la escultura, en este caso, toman el significado añadido del goce entendi­do como contacto físico. Tal, como la experiencia que el escultor tiene con lo que hace.
- ISAMU NOGUCHI- (1968)
(Textos extraídos del catálogo: «¿Qué es la escultura?" -de la exposición instalada por Arata Isozaki, en Seibu Museum, Tokio- 1985.)